彼得·布鲁克重塑的《卡门》
2026年，迎来瓦格纳四联剧《尼伯龙根的指环》（后文简称《指环》）首演150周年以及普契尼歌剧《图兰朵》问世100周年。此前，上海大剧院、上海歌剧院携手拜罗伊特音乐节献演《指环》之《女武神》，北京国家大剧院打造《指环》之《齐格弗里德》，加之著名演员兼导演成龙执导的《图兰朵》，共同掀起“指环”主题与“图兰朵”热潮。
围绕这些歌剧，引发诸多讨论。比如个别导演在演绎歌剧作品时，显露出僭越本分，破坏艺术平衡。维也纳国家歌剧院前掌门霍伦德最近在公开文章中指出：“如今，许多观众观赏歌剧时会闭目。因为导演权势过盛，指挥和音乐总监沦为配角，歌剧难以依靠这种方式生存。”这位曾任歌剧院高管的他，这番言论更像是对歌剧界困境的感慨。那么，不妨从“导演制歌剧”这一现象溯源，进而探讨歌剧导演的介入与否的问题。
导演权力边界何在
通常情况下，歌剧演出制作中指挥与导演各司其职，前者掌管音乐，后者负责戏剧。但进入20世纪下半叶，特别是后卡拉扬时代，导演对歌剧艺术话语权逐步增强，由此催生出“导演制歌剧”。
这类歌剧涵盖导演的常规演出统筹与导戏工作，更指代导演对传统歌剧的改造以及个性化呈现。往往涉及文本结构的重塑，甚至音乐层面的删减。调整传统歌剧的时空框架、人物属性、故事走向，或融入多元政治、文化、艺术元素……这些皆可能成为歌剧导演的手段。导演彼得·布鲁克曾自嘲长期视指挥为对手。在他看来，歌剧作品已显陈旧，多数舞台呈现更难令他满意，因而怀揣革新心态改编歌剧。当有评论家批评他导演的《鲍里斯·戈杜诺夫》如电影般呈现时，他回应这正是预期效果。至于他大幅修改的《卡门》，美国托尼奖评语是：“为暗淡的维维安·博蒙特剧院带来光明。”
如今，“导演制歌剧”已成标签。部分尊重传统歌剧审美的观众始终对此模式抱有疑虑，尤其警惕某些导演的过度介入。《四大歌剧院全传》一书梳理欧美几大歌剧院遇到的各种歌剧制作模式及演出难题，针对上世纪70年代后导演“霸权”现象和部分后现代主义歌剧改编提出观点：“导演被赋予过宽的想象空间，可能只为创新而创新，忽视文本，以致作曲家意图被轻视，作品面目全非。”
权力归属争议
上海歌剧院的《女武神》堪称典型导演制歌剧，采用二元叙事架构。将故事置入‘游戏’框架，以当代生活视角解读瓦格纳歌剧。拜罗伊特音乐节艺术总监、瓦格纳后人卡塔琳娜·瓦格纳执导此版。“密室闯关”的现代隐喻暗合原作权力、命运、意志主题。故事脱离传统神话背景，将诸神冲突转化为现代人生存困境，角色或困于楼阁，或化身平凡职员，通过生活化意象放大内心矛盾。现代工业风布景充满猎奇视觉冲击力，阶梯、牢笼、拼图关卡构成流动叙事场。导演认为，碎片拼图恰似人生爱恨纠葛，从鸡毛蒜皮到生命轨迹。这些改动或多或少消解了瓦格纳乐剧核心。增设捡球等游戏环节，并干扰演唱表现的音乐调度。
相较之下，国家大剧院版《齐格弗里德》算不上导演制歌剧，尊重原作但更依赖舞台效果呈现，避免空洞布景堆砌，视觉设计服务于人物情节。实景草木、岩石与多媒体光影结合，将米梅工坊、巨龙洞穴、火焰山崖转化为契合角色心境的流动空间。导演劳伦斯·戴尔在演员表演处理上相当克制。
