北京人艺版《罗密欧与朱丽叶》
◎寒拾
话剧观众看罗密欧与朱丽叶，总觉着这对恋人像是“熟悉的陌生人”。
一方面，莎士比亚写下的这段爱情，大概是人类艺术史上知名度最高的故事。它的影响力早就溢出了舞台，在舞蹈、歌剧、音乐、绘画、影视和游戏里，衍生出无数跨界变体；可另一方面，这出戏在学术和纯艺术层面的探讨空间反而显得逼仄，近几年能搬上舞台的机会也屈指可数。
北京人民艺术剧院最新推出的小剧场版《罗密欧与朱丽叶》，恰好给了大家一个重新审视这部名作的好机会。这次演出的口碑呈现明显的两极分化：有人觉得这版戏先锋色彩浓郁，耳目一新；也有人吐槽各种先锋手段堆砌得太吵，把莎翁悲剧的经典质感给冲淡了。要是暂时放下“经典名著”这顶高帽，单纯回到剧作本身去看，《罗密欧与朱丽叶》或许能获得更公允的评价。我们会发现，北人艺这群青年艺术家的编排思路，未必背离了莎士比亚的本意——这场发生在400多年前的“青春禁忌游戏”，喧闹本就是它的底色之一。
名气大是一回事，艺术含金量是另一回事。
讨论《罗密欧与朱丽叶》时，得承认它名气确实大，但衡量其艺术价值则是另一码事。毕竟这个让人肝肠寸断了几百年的故事，居然没进后世公认的“莎翁四大悲剧”行列。即便性情温和如文学评论家哈罗德·布鲁姆，也曾直言它与《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》相比，“肯定要逊色一些”。
这是个通俗到极致的故事，通俗到莎士比亚只用一首十四行诗开场就概括完了剧情。没有曲折离奇的情节，也没有晦涩难懂的表达，爱恨情仇被处理得简单直接。剧本里朗朗上口的诗句夹杂着插科打诨的台词，甚至不乏市井气的双关语和露骨词汇，所以它看起来，并不像许多人想象中那样端庄高雅。
北京人艺这版《罗密欧与朱丽叶》，剧情基本忠实于原著，同时采用了当下流行的沉浸式演出形式，让观众直接融入两个敌对家族的阵营中。此外，剧组将原著繁多的角色精简至10个，除了罗密欧和朱丽叶，其余8个角色由4名演员一人分饰两角来演绎。
莎士比亚权威研究者斯蒂芬·格林布拉特曾专门为此剧写过一篇导赏文章。他指出，这部剧的成功，“主要归功于其语言的辉煌灿烂”。在格林布拉特看来，剧本里到处都是语言游戏，无论角色间互相侮辱、诅咒还是发誓，他们都在不停地“玩弄语言”，简直到了痴迷的地步。
不过，这种建立在逻辑悖论、押韵、回响和双关语之上的语言魅力，在翻译转译时难免打折。北京人艺版以中文界最经典的朱生豪译本为底，但除部分抒情段落保留了诗体语言外，舞台上更多呈现的是带有生活质感、甚至地域特色的日常口语。
通常国内演员演外国戏，一旦台词透出鲜明地方特色，容易让人出戏产生违和感。但这版《罗密欧与朱丽叶》不同，即便角色台词流里流气，不仅不突兀，反而产生了一种消解贵族权威感的戏谑效果。这多半得益于沉浸式演出的互动性与游戏感，将观众与角色包裹在同一语境里。
失明的劳伦斯，唯一清醒的人
比起莎士比亚其他更受学界青睐的悲剧，《罗密欧与朱丽叶》在写作技法上显然稍逊一筹。用今天的标准看，这故事推进太依赖外部冲突，缺乏对人性的深度剖析，旁枝末节过多导致主题有些失焦。后半段剧情更是过度依赖机械式的戏剧巧合来制造转折，显得有些生硬。
无论是对情节人物的精简，还是沉浸式演出带来的游戏感，北京人艺的处理都在一定程度上弥补了原著的不足。特别是剧中的劳伦斯神父，被设计成一个絮絮叨叨的盲人，但他反倒像是全剧唯一洞穿真相的人，有时像个置身事外的旁观者，时不时吐槽剧本里那些狗血或生硬的情节。
原著里，罗密欧出场时正苦恼于对罗瑟琳的单恋，这版话剧虽弱化了这一情节，但神父仍会提醒观众，这位恋爱脑男主其实容易见异思迁。又或者，罗朱的悲剧源于神父的信息延误，于是散场时神父突然返场冒出一句“我来晚了”，让那个常被诟病的桥段变成了不合时宜的玩笑。
一旦接受了《罗密欧与朱丽叶》文本上的不完美，就能理解恰恰是这种不完美成就了它的传世价值。一个包含二元对立冲突的简单故事，可以轻松移植到不同文化语境和媒介载体中；悲喜交加的情绪杂糅，意味着它具备大众喜闻乐见的通俗属性；而爱情本身的非理性，刚好可以掩盖一切不合理。
当一个经典文本不再被自身的“经典性”束缚时，往往能获得更持久的生命力。就像《罗密欧与朱丽叶》，数百年来任由不同创作者用不同方式演绎甚至篡改，才始终停留在大众视野中。从这个角度看，北京人艺青年艺术家们的这次大胆改编，何尝不是彰显了莎剧原著的生命力。
谁想给“罗朱”一个大团圆？
追溯《罗密欧与朱丽叶》的故事源流，会发现莎士比亚本人也是个“篡改者”。
故事中使用的沉睡药水，最早见于古希腊故事集《以弗所传奇》；古罗马诗人奥维德《变形记》中的一对苦命恋人，算是主人公的最初原型；意大利诗人马萨丘·萨勒尼塔诺《故事集》提供了更接近后来版本的爱情悲剧雏形；而作家路易治·达·波尔托的代表作《一对贵族恋人的故事》，则最早写下了“罗密欧”“朱丽叶”这两个名字。
随后，意大利作家马代奥·班戴洛对波尔托的故事进行了延伸简化，英国诗人亚瑟·布鲁克将其翻译成叙事长诗，莎士比亚在此基础上创作了独属于自己的剧本，并丰富了次要角色。即便如此，后世仍有创作者想在这看似定型的剧作上继续添减。
18世纪，作曲家格奥尔格·安东·本达和剧作家弗里德里希·威廉·戈共同改编的三幕歌唱剧版《罗密欧与朱丽叶》，对莎剧进行了大刀阔斧的改革。他们删减了大量角色和喜剧元素，强化朱丽叶戏份，还将原本的悲剧结局改成了皆大欢喜的幸福团圆。
苏联作曲家谢尔盖·普罗科菲耶夫也曾试图改写一个“快乐结局”，但因遭到文化界猛烈抨击而放弃。据作曲家自述，动念是因为希望结尾有一段极具爆发力的双人舞，但莎剧原作中两人双双死去的结局无法实现这一构想，毕竟“活人可以跳舞，死人只能躺着”。
“罗朱”变成商业伙伴、冒险家、电游主角
更多创作者尝试将《罗密欧与朱丽叶》置于不同时空背景，使其悲剧命运转化为特定语境下的批判力量。著名案例如百老汇音乐剧《西区故事》，故事背景移至纽约贫民区，家族之争升级为种族和移民冲突，仅这一设定改变，便极具现实批判意义。
《罗密欧与朱丽叶》故事的普适性，使其常成为跨媒介试验的对象。
比如1996年的电影版《罗密欧与朱丽叶》，不仅将原著移植到当代背景，还大量使用MV化视听语言，享有“后现代激情篇”美誉。又如知名电子游戏《模拟人生2》，借用故事发生地虚构了名为“维罗纳维尔”的社区，社区电子居民表面势不两立，实则处处发生着地下三角恋情。
加拿大畅销书作家瑞安·诺思将《罗密欧与朱丽叶》改写成了互动游戏小说《罗密欧或朱丽叶》。书中依托上亿条故事脉络，为主人公改写出上百个不同结局。根据读者选择，罗密欧与朱丽叶可能成为卖柠檬水的商业伙伴，或者朱丽叶离家出走成为女冒险家，反而让两人殉情成了小概率事件。
开发了“桌面电影”形式的制片公司BAZELEVS，曾将《罗密欧与朱丽叶》改编成极具实验性的影像作品。以手机为媒介营造沉浸感，观众通过视频通话界面得知两个黑帮家族火并的消息，又在导航软件指引下奔赴沙场，暴力行动的恶果则通过各种社交媒体蜂拥而至的消息得以显现。
专业戏剧工作者也曾尝试将虚拟空间作为《罗密欧与朱丽叶》的舞台。
2010年，英国皇家莎士比亚剧团六位专业演员在社交媒体平台演绎了一部名为《推特之殇》（Such Tweet Sorrow）的作品。为期五周的演出中，演员们以莎剧为蓝本，通过文字和视频等跨媒介形式，在彼此与观众互动中以半即兴方式演绎了当代版《罗密欧与朱丽叶》。
但在恰当时候，人们只需按原貌演绎《罗密欧与朱丽叶》，不做任何添减，也不玩弄新颖手法，仅仅演出这一行为本身，就可能赋予作品新的时代意义。比如在2021年，世界陷入停摆的特殊时期，英国国家剧院呈现了一版无观众在场的《罗密欧与朱丽叶》。
这是该剧院首次以全影像形式呈现的话剧作品。他们在空置剧场工作17天进行录制。演出开始，落下的幕墙将舞台隔绝在封闭空间，隐喻外部状况。故事结尾，当年轻生命逝去唤醒敌对势力良知，使他们握手言和时，人们多么渴望以爱之名治愈病中的世界。
关于爱情的归宿，或许无关爱情本身
莎士比亚在30来岁时写下《罗密欧与朱丽叶》，但他未曾意识到，这部作品为几乎所有爱情故事定义了一个共同主题：爱情如此伟大，足以战胜某样东西。在这场博弈中，若爱情获胜，便是喜剧；若爱情败北，便是悲剧。当今所有爱情题材的类型叙事，无一不遵循此模板。
爱情的敌人，有时是被权力和金钱裹挟的欲望，有时则是时间和庸常生活。而在《罗密欧与朱丽叶》中，爱情的敌人是死亡和仇恨。在这部作品诞生前，人们甚至不认为爱情适合悲剧题材，正如哈罗德·布鲁姆所言，莎士比亚“创造了这样一种模式——当欲望与死亡的阴影交织时，便升华为情欲”。
北京人艺此次创排该剧的青年艺术家们，年龄大概与当年莎士比亚相仿。如该剧艺术指导、北京人艺院长冯远征所说，他们“正在用自己的青春去撞击四百年前的爱情”。这样的撞击，理应产生带有这个时代或这代艺术家特征的动静。但遗憾的是，我们在剧场听到的，依然是旧时的回声。
新一代戏剧工作者并非没有思考。导演魏嘉诚在《导演的话》中提出自己的问题：当世俗、偏见、周遭声音不断告诉你“不应该”时，你是否有勇气说出那句“我愿意”？这确是好问题，但疑点在于，这个问题究竟指向何处，还是只不过又一个“关于爱情归宿的最新观念”？
若问题仅关乎爱情，提问本身似乎失去意义。因为以个体爱情选择反抗世俗威权，这正是莎剧本身提供的答案。或如格林布拉特所说，“很少有读者或观众看完《罗密欧与朱丽叶》之后，会认为适度恋爱更好”，因为这对恋人炽烈的激情自带令人信服的力量。
这个问题显然还应关乎当下性。曾为莎士比亚撰写传记的英国当代作家安东尼·伯吉斯认为，《罗密欧与朱丽叶》的戏剧内核与现代流行文化高度相通，甚至天然站在叛逆年轻人一边。他在大学授课时从学生那里得到一个观点：倘若莎士比亚是个当代大学生，那么他有可能正在用打火机烧掉莎士比亚的作品。
事实上，北京人艺青年艺术家们的思考并非无迹可寻。比如在剧情改编中，有意将朱丽叶的父亲、敌对势力大家长凯普莱特塑造成愚笨又装腔作势的丑角，并让朱丽叶恶作剧般掰碎了他那堆柴可夫斯基的黑胶唱片。又或者让本应主持公道的亲王悬于人们头顶，置身事外。
当亲王召集两大家族族长议事，两位族长训斥下属寻衅滋事时，饰演茂丘西奥的演员突然溜到观众席角落小声调侃：“就好像这事跟他们没什么关系似的。”这是一个非常有效的提示，本可引导观众思考，但为照顾沉浸感，此处演员声量太小，仅周围三五人可闻，实在可惜。
北京人艺此次创排的《罗密欧与朱丽叶》对莎剧原著最大胆的背叛，或许在于结尾。青年艺术家们让死去的爱侣在坟墓中激烈拥吻，尽情享受彼此爱欲，却删去了两大家族化干戈为玉帛的和解戏份。这或许是他们要表达的态度：在这一刻，爱情战胜了死亡，却没能战胜仇恨。
格林布拉特提示我们，“如果戏剧中的社会无法容忍如此狂喜的欲望，如果现实世界的种种变故最终摧毁了它，《罗密欧与朱丽叶》也给我们带来了一个令人欣慰的现实：这对恋人一直以来爱上的都是黑夜。”但对于北京人艺此次创排的青年艺术家们，或许可以给予另外一个提示：
不要让爱情炽烈的光芒，遮蔽了真正想要让人看清的幽暗角落。
摄影/李春光
